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苗一峰----不仅仅是纪实
发布日期:2017-1-3 来源: 点击率:3419 〖 关闭窗口 〗

摄影方法专题研究

 

不仅仅是纪实

——以解“江南意象”情结为由的摄影实践

 

苗一峰

 

        摘  要:寻求符合当代多元、融合的新样式来反映当下变革时期的社会形态并且延展摄影本体语言,是摄影人的当务之急。笔者近几年在反映我国江南城镇边缘农村生活变革状态的《后农耕时代》、《村落的终结》系列的拍摄中,从选题、拍摄到后期调整,经过构思和设计形成一种固定模式:利用摄影的客观性,不导演、不摆拍,在客观现实中不动声色地“抓捕”人或事物,在画面影调上也是毫不夸张地还原自然调性,在其背后却隐藏着鲜明的个人主张。这种叙述方式具有中性、客观的,且有反映当代社会问题的“无表情美学”特征,是更忠实于原始真实的“纪实性摄影”方法。换句话说:这不仅仅是纪实,而是用艺术的名誉,留住发生在我们身边的“变的瞬间”。

 

 

 

一、“江南意象”的当代观照

        近十年来,摄影进入数码和网络时代,几乎所有人都在拍照,影像充斥了现实社会和虚拟世界,我们这些搞了几十年 “摄影创作” 的人被迫回到了摄影的原点:何为摄影?为何摄影? 如何摄影?于是,我们不再盲动,重新用冷静的目光环顾周边发生的一切。

        自上世纪80年代我国点轴理论宏观区域发展的战略方针确立后,长江下游、沿东海岸的江南地区就处在这个理论中“T”字型交汇点上“都市经济区”的最前沿。国土开发和经济布局发展的具体实施过程中,江南地区传统的农耕生产方式逐渐被现代的工业化方式取代,大部分人不去农田干活,而去工厂上班;农田村落被工厂、道路和城镇商品楼渐渐蚕食…… 变在悄然中进行,展现在人们眼前的是这样的景象:自己房前那条清澈见底的河塘和屋后四季不同的“一亩三分地”被推土机铲平,“以柴换砖”几经翻建的楼屋墙院也在瞬间拆毁殆尽,记忆中的小桥流水、粉墙黛瓦的江南景象已荡然无存,虽然有更美好的结局在后面呈现,但眼下确是一出不堪入目、令人心痛的“悲剧”场景。社会进步是必然的,在科技化、信息化、工业化时代,传统的生产和生活方式一定会受到影响和改变,只是难为了正处变革前沿的那些人们,尤其是老一辈农民的情感。

苗一峰《村落的终结》系列 2013

 

        我无意进行深刻的社会调查,也不为了有何社会担当。英国艺术批评家约翰·伯格在和郭力昕的访谈中谈到写作时说:“我认为一个写作的人,应该勤于见证身边正在发生的重要事情;即使书写所立即产生的力量,可能看似微不足道、或一时被人忽略,但不要顾虑这些,还是要写。”这段话对我有着开化和激励的作用。用“克制的冷静和旁观者的姿态”记录下江南地区所发生的那些情景,呈现出一种哀叹挽歌式的悲悯,提醒人们尊重人的情感,尤其对那些以那样的方式生活了一辈子的人们,也许就是我持续拍摄的动因。另外,约翰·伯格更重视的是文本的记录价值和影响力,而我不过是对记忆中的河湖渔影、流水橹声和鱼米酱香这般传统的“江南意象”难舍的情愁所使然,顺势对自己的摄影叙事方式进行一番观照和探索。

 

二、影像语言的叙事方式

        关注身边社会变革中出现的事件和人在当下的生存状态,无疑是摄影人明智的选题,也符合当代艺术的诉求。在情感上有所触动的题材,就是值得去拍摄的理由。但是,对于一个有丰富社会阅历和拍摄经验的摄影师来说,如何找到一种新的、恰当的叙事方式,远比选择一个主题与寻找拍摄理由来的难。还须有扬弃既有的经验和思维模式,不断走出自我的勇气和能力。

        建构一个新的思维模式,笔者认为有些问题先要厘清,比如:摄影的纪实特征,摄影艺术创作的叙事方式,当代摄影的现象和美学特征等等,才能在当下多维度、开放的摄影框架内不致迷失自我,重新找到出路。以下来逐一讨论。

1.摄影的纪实特征

        相机的机械性使我们认为它是最能真实反映客观世界的工具。尤其在摄影术刚被应用时,对影像的客观真实性是坚信不疑的,因此被广泛应用于肖像、新闻报道等领域。但到二战时期,图片影像被纳粹德国大肆用于政治宣传活动后,人们对影像的客观真实性开始产生疑虑。以后的几十年中,尤其在数码技术被广泛应用之后,人们似乎对摄影产生了另一个共识——影像的真实性具有很多不确定因素,或是具有很强的主观属性。

        这种主观性首先来自于拍摄过程中的一个重要环节——取景;其二在于对影像进行后期处理中的整理、编辑和注释过程,这些过程中存在着作者很强的主观性甚至篡改影像的可能。因此,随之就有了一种新的趋势,即排除新技术,回归自然的拍摄手法。假如我们随意在某地放置一台相机并随机拍摄照片(或把相机交给没有任何拍摄经验的人去拍摄),这种影像便具有出其不意的偶然性,或许在画面形式上显得曝光不准、影像模糊不清和散乱无序的“非经典式”构图等等瑕疵,阅读这类影像恰恰会给人真实可信的感觉,认为这些影像是客观的。反之,规范的构图、精确的曝光技术和刻意运用艺术法则产生的优美图式等等所有的人工雕琢痕迹,都会削弱和影响的真实感。由此我们联想到为何没有人认为绘画是客观纪实的,即便是超写实主义绘画。这和它的创作方式有关,因为绘画不具备瞬间的记录能力,是画家根据主观意愿,按平面造型法则将主体、陪体和环境等要素精心经营,在很长一段时间内逐一绘入画面的,有明显的作者主观意图或是方式上太艺术化了,相比之下摄影还是具有先天的纪实优势。

        怎样纪实?寻找能够恰当地反映当下社会形态的摄影叙事方式是摄影人的己任。正如在上世纪初的世界经济大萧条时期,美国农场安全管理局雇佣的那些摄影师有悖初衷的纪实摄影,以及前苏联的构成主义摄影对当时的社会发展和政治改革所起的作用。我国现在所处经济和社会形态迅速变化的特殊期,用传统的画意影像来一味“歌颂”是盲目、不痛不痒的,因为各种社会矛盾和现象在当下是无法进行价值评判的,需要客观描述的影像有待历史来考证;而相机仅用于旅游中的自然和人文拍摄,更是摄影人精神麻痹的表现。因为旅游的目的不是让人们真正了解到当地的文化,而是通过摄影让人们去消费那里商品化的景观。摄影的重点在于能够超越个别观点的局限,多向度观察事物主体,客观地反映出人或自然等各种因素对其的影响力。近年中在国内的一些影赛和评比中(长江韬奋奖、徐肖冰奖等)突显出来的媒体人和摄影人的作品,就是很好的范例。

2、“纪实性摄影”的叙事语言

        摄影的纪实特征来自于它的“瞬间性”特征,没有相机“瞬间”记录客观事物的能力,摄影就和绘画一样失去了纪实特性,影像的客观真实就变得“虚幻”起来。然而,当今摄影的传统定义正在发生着微妙的变化,布列松的“决定性瞬间”的拍摄方法已经不被所有人视为圣经,也许只在扫街式拍摄中得到应用,许多摄影家不拘泥于某种经典的规训,运用多种手段进行创作实践。正如加拿大当代艺术家杰夫•沃尔所说的:“数码技术现在正在重写摄影的定义”[1],他以 “瞬间性”为例阐述这个观点。“比如说印象派的绘画吧,画家要花上几个小时、几个月来画一张画,但人们认为这画捕捉了某个瞬间,然而这是幻想。通过数码合成,摄影就与此类事情更相似了,摄影是瞬间的幻想 [2]”。他是说摄影完全可以像绘画一样,不局限于快门的“决定性瞬间”来完成而达到具有“瞬间的幻想”。刚才我们讨论了在拍摄过程中类同于绘画的创作方式,认为运用精心斟酌或是在后期处理中人为修改、合成等手段,通常会削弱和影响影像的真实感和客观性,杰夫•沃尔通过大量作品证明实际情况并非完全如此。他的很多作品用类似绘画和电影式的创作方式,是精心构思,拍摄多张照片后期合成的,他向我们展示了不依赖于“瞬间性”抓拍方式获得客观真实感的可能性。在内容选题上关注社会的某种现象,这种现象有些是他观察到的,有些甚至是想象出来的,而在表现形式上营造出看似不经意抓拍的快照式结构,最终的画面效果仍具有传统的瞬间纪实特性,巧妙地融合了题材内容的真实性与表现手法上的虚幻性之间的关系,这种叙事方式称之为“纪实性摄影”。它所表达的观点是:作品的表达方式不在于用怎样的拍摄手段,而在于最后运用了什么样的影像语言,呈现出什么样的画面效果。

        这种多向思维的方法给我们很大的启发。“瞬间是理解摄影本身的方法的一种可能性,而没有瞬间也是理解摄影的另一种可能性。这使‘摄影是什么’这个问题变得比传统的定义更为深奥、更为意味深长。[3]”这个观点还意味着“传统意义上的‘纪实性’可以变成‘内心需求的纪实性’——更加关注人性,更加关注人类自身的感受”[4]。在摄影的本体语言中,“纪实性”和“瞬间性”已经改变了原有的内涵和范畴,变得更加宽泛、包容,更加符合当下社会的需求,显现出更强的主观色彩。我们对于杰夫•沃尔的观点更容易理解的是:不是摄影的这些特征有了改变,而是随着摄影技术的发展,人们对于摄影的本质有了更加科学、全面的认识。

3、“纪实性摄影”的实践应用

        通过对影像纪实本质语言认识的拓展,就突破了创作思维上的单向性,我们不再局限于在“纪实摄影”和“艺术摄影”之间非此即彼的选择,很多问题也就迎刃而解。比如怎样用艺术的方式,拍摄在当下经济迅速发展的社会中,自然和人为因素在发展和保守之间平衡的关系;现代信息化、工业化生活方式的诱惑和悠闲、恬静的传统生活方式之间存在着的矛盾现象,等等。笔者近几年在反映城镇边缘农村变革中生活状态的《后农耕时代》、《村落的终结》系列中,尝试运用平实、客观的影像语言,以经典的图式结构,掺入和风景之间有着某种关联的人物的行为或动作,并透过在灰棕色调的背景中的这些大小比例相似的人物形象,不露声色地表达和引发对江南地域传统的农耕文化和现代生活方式的思考。这些系列中运用了深思熟虑的模块化拍摄方法:从选题、拍摄到后期调整,经过构思和设计形成一种固定模式,以便能在较长的时间里用抓拍的方法积累完成,并保持齐整划一影像结构的作品系列。也就是说:在整个创作过程中,不导演、不摆拍,以客观存在为基础,在现实中去捕捉影像,是一种更忠实于原始真实的“纪实性摄影”。没有像杰夫•沃尔那样去“制造”照片,其中有几个原因,其一,我国正处经济发展和社会变革的时期,有着大量的事件提供给摄影人作为拍摄题材;其二,我们更多的是注重摄影既有叙事方式的应用,而不是对摄影本体语言的拓展实验;其三,这样的影像来源于社会的现实生活之中,更符合我国经济发展形态的真实反映并兼有影像文本的史料价值。

苗一峰  《后农耕时代》系列 2013

 

 

三、纪实性摄影中的美学观

        实践是产生理论的土壤,一个有经验的摄影师,拍摄实践总是先于理论学习和研讨。是在实践过程的彷徨和不断回望中,逐步发现已有先念者的理论存在。在《村落的终结》、《后农耕时代》系列表现风格的形成上和理论的归结中皆是如此。从当代美学的角度来看,上述系列的影像语言和无表情美学的特征颇为相像。

        无表情美学又称“冷面”美学,它具有以下特征“影像注重现场感,避免艺术家的主观干扰,这和其他的影像追求的行为表演、观念化、摆拍注重于艺术家的主观观念介入不同,也和纪实类影像不同,后者强调及时、瞬间性,而无表情美学强调设计感、选择性、背后的隐喻意义以及空间、自然和现实环境”[5]。这种方法国外早在上世纪80年代的摄影中就已经盛行。我们先于近十年中,从约翰•伯格的《看》和《另一种讲述的方式》两本书中接触到自然主义的中性倾向。约翰•伯格把摄影的方法研究和身边的乡村生活结合在一起。那里的影像及其平常,透着一股朴素而感性的田园风。稍后又在德国杜塞尔多夫学派中更多地体会到那种“淡定”,“冷面美学使艺术摄影远离那些夸大、感伤且主观的表现手法”[6]。最具代表的是贝歇夫妇倡导的分类持续拍摄某一主题,例如自然、工业、建筑或人类社会的影像,形成“一种冷静、疏离且锐利的”类型学摄影风格。这种德国学风利用摄影的客观性,不动声色地拍摄人或事物,画面影调上也是毫不夸张地还原自然调性,在其背后却隐藏着鲜明个人主张,成为近二十年里国际上重要的影像创作方式之一(主要代表人物有安德列斯·科斯基、托马斯·鲁夫、托马斯·斯特鲁斯、杰夫·沃尔等)。

        在我国近年来的各种展览和赛事中,无表情摄影风格的作品已不鲜见,甚至有人敏感地认为已经成为我国当前“主流”的摄影语言,担心“无数次的模仿之后,现在似乎成了新的恶俗”[7],笔者认为,某种表现方法并不在于被“模仿”了多少次引起的广泛度而沦为“恶俗”现象,只要不是无病呻吟地摆弄形式。我国的摄影没有经过国际上近代的现代主义艺术运动,从各种成熟的风格流派中“模仿”入手,在汲取前人的经验基础上进行探索实践是无可非议的,重要的是结合实际来考虑怎样汲取与汲取什么,即否能加大对所反映的题材挖掘、表现的深度。例如杰夫·沃尔的“纪实性摄影”,它只给了我们一种多向度思维的提示与呈现摄影的多种可能性,让我们跳出传统的审美经验和固有的叙事方式,而不是要我们都用电影编导方式去拍摄。

        无表情美学特征和我们以前主导的“艺术源于生活,高于生活”的现实主义观点不尽一致,我们已经习惯了用“高大全、红光亮”的典型性形象来美化主题,多一点流派、风格更符合“百花齐放”的文艺方针。其实,无论是什么美学范式,在当代摄影中都有可能性,“对摄影师来说,在努力要美化世界和反过来努力要撕掉世界的面具之间,最终是没有差别的——不存在哪一方面有更大的美学优势”[8]。在上世纪末与本世纪之初,无表情美学观不仅仅影响了摄影,还影响了的绘画、设计和影视艺术。为什么这种美学观有如此的影响力,致使不少艺术家、摄影家放弃自己的成熟风格而转向这种方法,笔者认为有以下几个主要原因:首先是它能够符合摄影师既要利用摄影具有直切时弊的影响力,又把个人观点隐藏其后的想法;其次是从方式上,唯美的方式早被“滥用”,艺术家们不再满足审美作为艺术表现唯一的手段和目的。现代主义艺术运动在上世纪八十年代已终结,艺术进入了一个开放的、多元并存的后现代主义时期,我们从艺术中期待得到的已不局限于审美愉悦了,“艺术不是愉悦我们的感官,而是来提升我们的境界,改善我们做人的状态——让我们活得更自由,更放松,更真实”[9]。因此,摄影也需要寻求多元、融合的新样式、新语汇来不断地充实既有的语言体系。可以说,无表情摄影的美学观是摄影人作为进入后现代艺术阶段中尝试挑战传统审美和拓展摄影本体语言的一种策略。

苗一峰 《骸》2013

 

四、回归“江南意象”的原点

        回到文章开始提到的 “江南意象”中。经过一番学术上的梳理,似乎已经找到了解开“情结”的脉络。与此同时,新的“江南意象”在影像的客观性和主观性的维度之间的定位也已初步明确——不仅仅是纪实的,而是用艺术的名誉,留住发生在我们身边的“变的瞬间”。然而,“任何影像的意义不取决于作者意图,作者也无法垄断作品的诠释,影像意义之取决于它与其他影像或符号的相互参照。…… 而此一符号的意义与价值则来自于它的社会、文化编码庞大系统中的位置。[10]”我并不在乎拍摄方式上的理论依据,照片表现形式是什么“主义”,或是拍出的影像有何出路和意义等等,而是自顾自地跟着感觉去拍摄身边发生的那些事,要不就是庸人自扰了。

        拍摄对于摄影人来说永远是最重要的,我们将从这个原点再次出发,在实践中探寻摄影叙事方式以及影像本体语言的新途径。

 

 苗一峰《祭祀》系列 2014  

                               

附参考文献:

(英)利兹·崴尔丝(Liz Wells)等编著《摄影批判导论》(第4版),人民邮电出版社

刘立红主编 摄影馆丛书《杰夫·沃尔》,吉林美术出版社

(英)夏洛蒂·柯顿(Charlotte cotton)《这就是当代摄影》大家出版社(台湾)

(美)阿瑟·C·丹托(ArthurC Danto)《美的滥用》,江苏人民出版社

(美)苏珊·桑塔格(Susan Sontag)《论摄影》,上海译文出版社

顾铮编译《我将是你的镜子——世界当代摄影家告白》,上海文艺出版社

王瑞芸《美国艺术史话》金城出版社

 

 

 

2014年12月于常熟



[1] 摘自刘立宏主编的《杰夫·沃尔》第一节:关于杰夫·沃尔

[2] 摘自刘立宏主编的《杰夫·沃尔》

[3] 摘自顾铮编译《我将是你的镜子——世界当代摄影家告白》瞬间的幻想

[4] 摘自刘立宏主编的《杰夫·沃尔》第一节:关于杰夫·沃尔

[5] 摘自王春辰雅昌艺术网专稿:“无表情美学影像”

[6] 摘自夏洛蒂·柯顿《这就是当代摄影》第三章:冷面

[7] 摘自刘宇《寻找时代的记忆》中国摄影报2014.12.5)

[8] 摘自苏珊•桑塔格《论摄影》视域的英雄主义

[9] 摘自王瑞芸《美国艺术史话》纽约艺术印象

[10] 摘自罗兰·巴尔特《明室》摄影札记

 

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